Tarkovszkij filmjét teljesen félreértettem első megtekintésre. Erősen összpontosítottam a lassan csordogáló jelenetekre, és vártam, hogy leessen a tantusz. Mígnem második nézésre rá kellett jönnöm, hogy nem kell itt semminek leesnie, ez nem „leesős” film, amelynek a végén látható egy jelenet, amely megvilágít visszamenőlegesen minden addigi homályos pontot. A Sztalkernek pontosan a homályos pont a lényege, témája.

Másfajta befogadót kíván meg Tarkovszkij mára kultikussá vált alkotása, mint egy népszerű film. Utóbbihoz képest a Sztalker csigalassúsággal halad a vége felé, ráadásul, majdnem három órán keresztül. A Gyűrűk Ura filmváltozatának bármely részében negyedóra alatt több minden történik, mint ebben a filmben végig, ami azért érdekes, mert előbbit is képesek voltak egyesek lassúsággal vádolni. Visszatérve az orosz klasszikusra, ez a komótosság számokban azt jelenti, hogy példának okáért míg a Bosszúállók első része átlagosan körülbelül 3-4 másodpercenként tartalmaz vágást, addig Tarkovszkij filmje 88 másodpercenként szakítja meg szemlélődésünket. Merthogy ez a fajta filmezés azt eredményezi, hogy a nézőnek van ideje, és muszáj is szemlélődnie, ugyanis nincsen akció a vásznon, hanem a kameraszem mintha egy lajhárhoz tartozna: lassan fordítja fejét vízszintesen és függőlegesen, néha közelít, néha távolít, és sok esetben messziről kukucskál a szereplőkre.

Mi a szerepe ennek a szemlélődésnek? Hiszen azzal mégsem vádolhatjuk az orosz rendezőóriást, hogy szadista módon majd’ három óráig kínoz minket – ez nem a Sátántangó! Viccet félretéve a befogadó kontemplatív állapotba való kényszerítésének szándéka a film végén lesz egyértelmű. A címszereplő sztalker felesége leül a kamera elé, és egyenesen a szemünkbe nézve intézi hozzánk monológját. A film ezzel az egyértelmű gesztussal, ezt megelőzően pedig stílusával egy belső utazásra hív minket a Zónába. Ez az a hely, ahol az ember kénytelen szembenézni önmagával. A sztalker amolyan prófétaként ezen a helyen próbálja meg kísérni az írót és a professzort. Három allegorikus alakra ismerünk rá személyükben, amelyek a vallást (sztalker), a művészetet (író) és a tudományt (professzor) jelenítik meg. Ebben a felvázolt katasztrófa utáni világban mindhárom terület kudarcot vall – bár a filmvégi jelenet – amennyiben nem ironikusan értjük – felveti annak lehetőségét is, hogy a hívők számára van remény. Visszakanyarodva a film nagyrészét elfoglaló helyszínhez, a Zónához elmondható, hogy ez a tér- és időegység nem felel meg a hétköznapi fizika szabályainak. Nem tudjuk pontosan mennyi ideig tartózkodik bent a három főszereplő, és azt sem, hogy milyen útvonalon mennek. Ahogyan a sztalker elmeséli, a Zóna állandóan változik, attól függően, hogy ki teszi lábát földjére. Amiért mégis annyira csalogató ez a baljóslatú helyszín, az egy szoba, amelybe belépve elvileg teljesülhet a leghőbb kívánságunk, vágyunk. Ebbe a szobába tartanak szereplőink ki-ki más oknál fogva: a sztalker vallási közvetítőként reményt szeretne adni az embereknek a boldogságra, apostoli módokon hirdeti a megváltás esélyét, miközben kíséri útitársait; az író, habár előszőr azt mondja, hogy ihletet szeretne meríteni, később egy kifakadásából megtudjuk, hogy annyit szeretne kideríteni csupán, hogy többet ér-e a többieknél, vagy ugyanolyan „szar ember”; a tudós társadalmi felelősségtudattól vezérelve, mondván, hogy a rossz kezekbe kerülő szoba végzetes lehet az emberiség számára, bombával kívánja elpusztítani a helyszínt.

Hogy a szoba tényleg létezik-e, illetve hogy rendelkezik e az említett varázserővel, nem derül ki a filmből. Annál érdekesebb, hogy mindkét karakter megtorpan a küszöbön. Az író ad egy értelmezési lehetőséget a titokra: a szobába előzőleg belépő sztalker öngyilkossága azzal magyarázható, hogy rájött, ez a mágikus helyszín az ember legbensőbb természetéhez igazodik, annak megfelelően teljesíti az ember legtitkoltabb vágyát. Ez a tudatalatti vágy pedig nem biztos, hogy erkölcsös, társadalmi énünk számára elfogadott. Az író fejtegetése szerint például a Magányos farkas becenevű sztalker arra döbbent rá, hogy titkon őt csak a pénz érdekli. Ilyen előzményekkel az író és a tudós úgy döntenek, hogy inkább nem akarják tudni, mi rejtőzik azon a helyen, amely még saját tudatuk előtt is zárolva van.

A szemlélődés tárgya tehát saját belső utunk, amelyhez segítségül szolgál a filmkép. Olyan atmoszférát teremt, olyan helyszínekkel, hogy az embernek két választása van: felteszi a legalapvetőbb egzisztenciális kérdéseket saját életével kapcsolatban, vagy elrakja a filmet a „direkt elvont, érthetetlen” művészfilmes fakkba, és mozgalmasabb alkotások után néz. Az előbbi megtétele – azon túl, hogy nem ehhez a befogadáshoz vagyunk szokva – azért is nehéz, mert tele vagyunk ezekre a kérdésekre adott, elcsépelt válaszokkal, és valószínűleg van egy jól bejáratott gondolati pályánk, amelyen elég, ha körbefuttatjuk aktuális kételyeinket, máris megnyugszunk. Mennyire kínzó is lenne például friss szemmel tekinteni arra az alapvető kérdésre, hogy mit akarok? Ahogyan az író fogalmaz, tudatával azt akarja, hogy a vegetarianizmus győzedelmeskedjen, tudatalatt viszont mindent megadna egy szaftos sülthúsért. Honnan tudhatom tehát, hogy én akarom, amit akarok? Továbbá honnan tudhatom, hogy tényleg azt akarom, amit gondolok? Ha vannak elfojtott vágyaim, és tudatos céljaim, akkor melyik énemnek hihetek? Látjuk, mennyire bonyolult a válaszadás, nem véletlen, hogy csak ritkán bolygatjuk meg ezt a kérdéskört.

Ilyen és ehhez hasonló kemény kérdéseket szegez szereplőinek és nézőinek a Sztalker. A válaszokat pedig nem árulja el, hiszen, ahogyan a filmbéli, közvetítő sztalker, csak kísérhet minket, helyettünk nem találhat rá arra a belső magra, amitől egyszerre rettegünk, másfelől olthatatlan kíváncsiság vonz minket felé. A film pont akkor vesztené hitelét, ha olcsó ígérgetésekbe bocsátkozna, helyette megteszik ezt politikusok, motivációs trainerek, a szórakoztatóipar legalsó szintjeinek működtetői, marketingesek és mindenkori haszonlesők…